sábado, 7 de noviembre de 2009

Músicos blancos, sonidos negros

Ponencia para el congreso de SEM en México (18 al 22 de noviembre de 2009)

Músicos blancos, sonidos negros, trayectorias y redes de la música de marimba del sur del Pacífico colombiano en Bogotá.

Esta ponencia es resultado de mi tesis de maestría en Estudios Culturales titulada “Músicos blancos, sonidos negros. Trayectorias y redes de la música del sur del Pacífico colombiano en Bogotá”. El propósito de esta investigación fue el de indagar por las diferentes conexiones que se han venido creando en las últimas dos décadas entre algunos grupos de músicos bogotanos, principalmente dedicados a la fusión de jazz con músicas tradicionales, y algunas vertientes de la música de marimba de chonta del sur del Pacífico colombiano, una música rural y negra tocada por grupos descendientes de esclavos asentados a las orillas de los ríos en una de las regiones más lluviosas del mundo. Estas conexiones han puesto en evidencia una permanente tensión entre distintas lógicas – podría decirse epistemologías – musicales que oscilan entre la modernización de la música y su inserción en circuitos de mercado de la industria discográfica globalizada, y la visión romántica de un folclor local, ajeno a las influencias del capital y que debe ser rescatado y protegido a toda costa. Esta tensión ha llevado a poner de relieve los diferentes mecanismos de traducción que operan para que la música circule y sea familiar tanto en contextos rurales, como en grandes ciudades.
En la investigación utilicé las teorías del actor-red de Bruno Latour para describir las conexiones entre diferentes elementos, humanos y no humanos, y de esta manera trazar trayectorias de red. La idea de usar esta teoría partió del reconocimiento de la enorme complejidad de las conexiones a nivel musical, a nivel de identidad, y en muchos otros aspectos, complejidad que hacía imposible el uso de totalidades sociales dadas de antemano. En esta presentación no alcanzaría a hacer la discusión teórica sobre las distintas formas en que estoy usando este marco de la teoría del Actor-red. Por esta razón voy a centrar la presentación en los resultados de la investigación y la voy a dividir en cinco puntos principales: En primer lugar, haré un breve resumen de las diferentes representaciones que se han construido sobre esta lógica musical en un país que se piensa a sí mismo como urbano y mestizo. En segundo lugar, haré una breve descripción de las lógicas musicales que hay detrás de las manifestaciones más antiguas de la música de marimba en la región del sur del Pacífico colombiano. En tercer lugar, resumiré los cambios más notorios que ha sufrido esta música en los últimos veinte años. En cuarto lugar, mostraré las lógicas que ponen en juego los músicos urbanos y blancos que acceden a estas sonoridades. Por último, mostraré algunas de las complejidades que se deprenden de esta relación esquismogenética en la que, aparentemente, la lógica moderna de la industria discográfica tiende a avasallar a la lógica tribal de la música de marimba.
En 1878, el influyente literato, periodista y político del siglo XIX José María Samper escribía en su texto De Honda a Cartagena, una descripción de un currulao, o baile de negros observado a orillas del río Magdalena:
Aquella danza es una singular paradoja: es la inmovili¬dad en el movimiento. El entusiasmo falta, y en vez de toda poesía, de todo arte, de toda emoción dulce, profunda, nueva, sorprendente, no se ve en toda la escena sino el instinto maquinal de la carne, el poder del hábito domi¬nando la materia, pero jamás el corazón ni el alma de aquellos salvajes de la civilización. Ninguno de ellos goza bailando, porque la danza es una ocupación necesaria como cualquiera otra. De ahí la extraña monotonía del espectáculo (…) La vida para esas gentes no es ni un trabajo espiritual, ni una peregrinación social, ni siquiera una cadena de deleites y dolores físicos: es simplemente una vegetación, una ma¬nera de ser puramente mecánica (1878).

Al parecer Samper interpretaba la ausencia de una gran narrativa como la ausencia de un arte y la falta de grandes contrastes como la ausencia de emociones musicales. Especialmente veía con desprecio el hecho de que los bailarines se dejaran llevar por el “instinto maquinal de la carne” en lugar de crear un arte capaz de “elevar el espíritu”, como la música europea. Esto coincide con muchas de las apreciaciones que insistentemente relacionaban las prácticas musicales con una supuesta falta de moral y ausencia de espíritu de progreso de la gente negra durante el siglo XIX (Birenbaum, 2006). Además de esta no productividad ociosa, claramente nociva para un pueblo que se mira en el espejo de Europa, las músicas negras como la música de marimba eran percibidas como músicas diabólicas por su excesiva corporalidad y por su capacidad de hacer entrar en trance a los bailarines. Esto provocó una relación conflictiva entre la iglesia católica y la música de marimba de chonta que se prolongó durante los siglos XVIII, XIX y XX y que incluye leyendas sobre sacerdotes que van de pueblo en pueblo quemando las marimbas o arrojándolas a los ríos (Agier, 1999, p.225).
Pero otra de las marcaciones coloniales que aún hoy en día determina la forma en que esta música es percibida por públicos urbanos, es la que señala a la música de marimba como primitiva y atrasada por la sencillez en el manejo de algunos elementos musicales. Esto se desprende del imaginario de la música como ciencia que se difundió a partir de personajes como Descartes y Rameau, y en general por la obsesión de la música europea con la armonía como elemento predominante. Así, a pesar de que la música de marimba de chonta, al igual que muchas músicas africanas, tiene una gran complejidad rítmica y tímbrica, el hecho de tener esquemas armónicos simples y de ser tocada con instrumentos de fabricación artesanal, hace que fácilmente se la ubique en el último lugar de una escala evolutiva imaginaria, en cuya cima estaría la música urbana artística europea.
Como se puede ver, estas marcaciones guardan una estrecha relación con el hecho de que la música de marimba utiliza (o utilizaba) unas lógicas diferentes a las de las músicas urbanas. Pero, ¿cuáles son esas lógicas? En primer lugar, esta música está muy ligada a lo mágico y lo sobrenatural. Hay una estrecha relación entre la fabricación de las marimbas y la intervención de duendes u otras figuras mágicas. A la música se le atribuyen poderes sobrenaturales y, al igual que en otras tradiciones, existe la leyenda de un marimbero que fue capaz de vencer al diablo en un duelo. Para poner un ejemplo cercano, Josè Antonio Torres, uno de los marimberos más famosos, se precia de que su ombligada se hizo sobre las tablas de una marimba, lo cual selló su futuro como marimbero.
En segundo lugar, se trata de una música que, dentro del contexto rural está claramente articulada a los eventos de la vida cotidiana de las poblaciones, dentro de una apropiación particular de la religiosidad católica. Así, para los arrullos a los santos se utilizan alabaos, que son canciones a capella, para los funerales de niños, o chigualos, se tocan bundes, que son rondas infantiles muy sencillas rítmicamente y para las fiestas se tocan currulaos, rítmicamente muy complejos, con marimba y percusión. Esta articulación de lo sonoro con las actividades diarias, hace que en todo caso sea muy difícil hablar de géneros en un sentido estrictamente musical. Una confusión común para quienes se acercan a esta música desde una perspectiva académica consiste en que los músicos de la región utilizan como denominaciones genéricas lo que en otros contextos sería simplemente el nombre de una canción. Pero otra de las consecuencias de la relación entre la música y la cotidianidad es que la música es espontánea, bailable, de formas abiertas, con patrones repetitivos y sin grandes contrastes. En una fiesta se puede saber cuándo empieza una canción, pero difícilmente se puede saber cuándo acaba. Todo depende del estado de ánimo de la fiesta y de la voz que lidera la canción. Y esto es lo que facilita entender la música como una vía para entrar en trance y dejarse llevar, especialmente en el caso de los currulaos que se tocan en las parrandas.
Todas estas características que se observan en contextos rurales tradicionales han estado sujetas a cambios drásticos en los últimos veinte años a raíz de la interacción de varios factores. Por un lado está la creación de festivales que, con el propósito de recuperar una tradición en vías de extinción, llevan a la música a un escenario, ante un jurado con todas las implicaciones que tiene el hecho de extraer el sonido de sus condiciones originales de producción. En segundo lugar está la influencia de otros géneros como la salsa, el rap y el reggaetón a raíz de la llegada de medios masivos de comunicación a la región. En tercer lugar está la influencia de discursos como el multiculturalismo, el patrimonio intangible y la world music, que han creado en los músicos rurales la consciencia de que la música puede funcionar como un recurso de explotación para su propia superviviencia. En cuarto lugar estarían las políticas estatales de apoyo a la conservación de músicas tradicionales, y por último está la relación cada vez más estrecha entre músicos rurales y músicos urbanos que actúan como traductores con la función de convertir una música marcada como atrasada en algo familiar y accesible para públicos urbanos.
Algunos de los cambios que se han producido en la música por la interrelación de estos factores son:
1) La delimitación del formato del conjunto de marimba como sinónimo de la música del sur del Pacífico. A pesar de que en la región existen expresiones musicales muy variadas, los festivales exigen un formato instrumental estándar que a su vez se ha vuelto la norma para otros contextos. 2) la imposición de estándares para la duración de las canciones y la delimitación de las formas a través del uso de cortes y contrastes planeados de antemano. 4) Las improvisaciones en la marimba y la introducción del virtuosismo debido a los estímulos que ofrecen los festivales para los mejores marimberos. 4) La mezcla de géneros o músicas que antes se usaban en contextos completamente diferentes. Como recurso para entusiasmar al público ahora los grupos suelen hacer un alabao (una canción religiosa) o un bunde (una ronda infantil) como introducción para un currulao en un contexto de parranda, con el grupo en escena. 5) La composición de canciones originales con letras provocadoras que sirven para interpelar al público en una situación de concurso. 7) El uso de marimbas temperadas e instrumentos eléctricos. Mientras el formato tradicional se estandariza, los que participan en el festival en categoría libre pueden usar prácticamente cualquier combinación instrumental. Esto construye la percepción problemática de que la flexibilidad es una característica de músicas más modernas, mientras las manifestaciones tradicionales corresponderían a esquemas rígidos.
Todas estas transformaciones, más la exposición que ha tenido la música en los festivales, la ha vuelto accesible para músicos bogotanos interesados en hacer fusiones de jazz con músicas tradicionales, dentro del espíritu del multiculturalismo. Dentro de esta investigación se entrevistaron a muchos de los músicos de la capital que han incorporado la música de marimba de chonta su repertorio y se encontró que tienen en común varias cosas: todos tocaron rock en su adolescencia, a todos les interesa especialmente la complejidad rítmica, todos prefieren estudiar las músicas más rurales y menos mediatizadas, y la gran mayoría se sienten fuertemente interpelados por el carácter “tribal” (en palabras de ellos) de esta música, es decir, por su carácter comunitario, cotidiano, mágico y por su facilidad de propiciar estados de ánimo especiales, como entrar en trance. Tal vez por esta razón, la mayoría de estos músicos hace verdaderas peregrinaciones a los pueblos más recónditos del Pacífico sur colombiano para buscar sumergirse en la cultura, pues son conscientes de que el sentido de la música es inaprehensible cuando no se ha experimentado con todo su sabor local.
Sin embargo, lo primero que se observa al escuchar algún currulao producido por alguno de estos grupos urbanos, es que ese carácter tribal se desvanece necesariamente en el transcurso de la producción. La música de estos grupos es pensada y realizada en entornos donde pierde contacto con la cotidianidad e inevitablemente se convierte en algo exótico. Al mismo tiempo la creatividad de los músicos los lleva a introducir nuevos elementos, especialmente en cuanto a complejidad armónica, teniendo en cuenta que la mayoría de ellos tiene formación musical profesional. Las canciones se componen, se graban y se producen en estudio. Aunque en la mayoría de los casos esto ocurre a través de sellos independientes, los músicos productores se orientan por los lineamientos de la industria discográfica: es necesario pensar en un nicho objetivo que permita mercadear el producto y hacer que al menos se recupere la inversión. Esta dinámica los lleva a buscar integrarse a circuitos de world music y esa integración a su vez, los aleja de la lógica tribal que los interpeló en un principio. En resumen, como dice Veit Erlmann, este es “el paisaje sonoro de un universo que, con toda la retórica de raíces, ha olvidado su propia génesis: las culturas locales” (Erlmann citado por Ochoa 2003, p.106). La lógica musical de lo cotidiano, lo mágico y lo tribal es avasallada por la lógica moderna del capital.
Sin embargo, en este caso parece ser pertinente el concepto de esquismogénesis utilizado hace ya varios años por Steven Feld (1995) para la relación entre world music y world beat. Mientras el discurso de la world music promueve un gusto por las raíces auténticas, el world beat obliga a hacer concesiones de estilo para obtener un beneficio comercial. De esta manera, los músicos que actúan como traductores entre distintas lógicas musicales buscan constantemente un equilibrio entre diferentes posibilidades de traducción. Algunos, por ejemplo, desechan la idea de traducir el sentido musical y se contentan con incluir ciertos patrones rítmicos y algunos timbres de instrumentos artesanales dentro de sus producciones. Otros en cambio, hacen esfuerzos por traducir las connotaciones locales de la música pero para un contexto urbano, produciendo unos resultados comparables a las traducciones literales realizadas por un programa de computador. Un ejemplo de esto es el disco Agua, del grupo La Revuelta (2006). Ante la importancia que tiene el agua para las poblaciones del Pacífico, asentadas a las orillas de los ríos, y ante la relación que frecuentemente se señala entre el timbre de la marimba y el sonido del agua, este grupo se preguntó cuál sería el sonido del agua en una ciudad como Bogotá. Como resultado, la contraportada del disco tiene la imagen de un grifo y el segundo track es el sonido de un inodoro (wáter) siendo descargado.
Un ejemplo como el anterior podría sugerir que es imposible traducir realmente todo lo que sucede en los contextos tradicionales de la música de marimba, ya que la extracción de la música de sus condiciones locales genera una suerte de esquizofonia (para acudir de nuevo a Feld) que produce un desvanecimiento inevitable del sentido. Es muy difícil que en una ciudad como Bogotá haya público dispuesto a bailar siquiera esta música cuando se trata de una música marcada como primitiva y atrasada, y que además tiene subdivisión ternaria cuando la mayoría de la música caribeña bailable es de subdivisión binaria. Y es todavía más difícil que esta música guarde en un entorno completamente diferente algo del carácter religioso que aún tiene en su mundo local.
Sin embargo, es posible que esta traducción si exista. Sólo que no se da a través de las producciones discográficas, ni es visible a través de los conciertos. Es posible que el sentido de la música si esté siendo reproducido de una manera respetuosa, pero no en un estudio de grabación, ni en un auditorio. Sospecho que esta traducción se realiza plenamente cuando uno de estos grupos se sumerge tan de lleno en la cultura de la marimba que es capaz de tomar los instrumentos y empezar a improvisar con el único interés de divertirse, de dejarse llevar. Porque es en este momento cuando empieza a aparecer una lógica musical de lo cotidiano, de lo comunitario, de lo “tribal”. Nuestro problema como investigadores, consiste en que difícilmente podemos acceder a esas lógicas a través de documentos como etnografías o grabaciones. Tal vez si no estuviéramos sentados oyendo una presentación académica, sino tocando y bailando, podríamos entender mejor de que se trata todo eso, aunque luego no seamos capaces de escribirlo.